( otros discos )

JURIJ: MÚSICA DE CORAZÓN A CORAZÓN
En las sesiones de grabación junto a Leonard Rosenman

por Iordan Stoitchkov

      Muy pocas veces se tiene la posibilidad de asistir a las sesiones de grabación de una banda de sonido original. Con motivo del lanzamiento discográfico de JURIJ, el último trabajo del compositor Leonard Rosenman, Cinematracks desea compartir con sus lectores esta detallada crónica del evento, realizada desde el mismísimo lugar de los hechos.
      Hace ya varios años, el gran compositor norteamericano Leonard Rosenman realizó su última composición para una película. Una cinta italiana, que lleva el simple título de Jurij. Años más tarde, la banda de sonido original de este film es finalmente editada en compact disc por el sello Rai Trade, respondiendo así a los numerosos pedidos de los coleccionistas. 
      ¿Pueden los sueños hacerse realidad? Pues bien: ¡pueden! En aquel momento tuve la increíble suerte de encontrarme precisamente con el señor Leonard Rosenman, en circunstancias totalmente fortuitas, en el aeropuerto internacional alemán. Mientras aguardaba para abodar el avión que me llevaría a la Repúbilca de Bulgaria, apareció frente a mí el mismísimo compositor, quien tenía pasajes reservados para el mismo vuelo. Al saludarlo con los más altos respetos que un enfermo fanático puede balbucear en tan extrañas circunstancias, Rosenman se mostró como un verdadero caballero y dueño de un gran sentido del humor. De esta forma, una espera que debió haber sido cuanto menos tediosa se tranformó en una interesantísima charla en la que, entre muchas otras cosa, se aclararon los motivos del inusual destino del compositor. Sucede que Rosenman grabaría su última produción sinfónica, la partitura original para la película Jurij, juanto a la Orquesta Sinfónica Nacional de Bulgaria. 
      La recompensa de nuestro encuentro terminó convirtiéndose en una invitación para asistir al compositor como su intérprete, durante los días en que se llevarían a cabo las sesiones de grabación: 30 de octubre y 1 de noviembre del 2000. 
      La contribución de Leonard Rosenman al cine es tan importante, que sus bandas de sonido para las películas The Cobweb (1955), Al Este del Edén (1955), Rebelde Sin Causa (1956), Viaje Alucinante (1966), Un Hombre Llamado Caballo (1970), Bajo el Planeta de los Simios (1972), Barry Lyndon (1975), Viaje a las Estrellas IV: El Regreso a Casa (1986), RoboCop 2 (1990), Keeper: Guardián de la Ciudad (1991), La Biblia (1993), o la versión animada de El Señor de los Anillos (1978), no necesitan más que esta sola introducción.
      Leonard Rosenman estudió composición nada menos que con Arnold Schönberg (padre del “dodecafonismo”, la primer escuela que sistematizó la atonalidad a partir de la utilización de series compuestas por las doce notas de la escala cromática) y durante sus inicios trabajó como renombrado pianista y compositor en Roma, Italia. Al volver a los Estados Unidos su interés se centró más en las expresiones del arte avant-gard y su particular estilo sinfónico se reflejaría en todo el resto de su vasta filmografía.
      La obra de Leonard Rosenman es muy variada y desde el punto de vista de las técnicas de composición es verdaderamente compleja. Su gran dominio orquestal y la belleza de su música quedan reflejados en su interesante estilo musical, su politonalismo y sus pasajes atonales. Precisamente esa complejidad hace que sus obras no sean tan populares, como las de otros de sus colegas. Rosenman fue el primer compositor que empleó la técnica de la dodecafonía en las bandas de sonido de Hollywood. También debemos destacar en sus partituras el uso de una extraña combinación de acordes progresivos (que Rosenman gusta denominar pirámide tonal), un efecto musical muy elegante y que se ha convertido en una especie de sello personal de sus bandas sonoras. 
      Durante los años ‘50, mientras muchos de los grandes compositores se asentaban definitivamente, gracias al cine espectáculo, un grupo de talentos recién llegados ensayaban formas diferentes y controversiales, que implicaban la experimentación y el jazz. Entre estos nuevos talentos estaban Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith y en especial Leonard Rosenman. Ellos traían aires nuevos a la música para películas, con la introducción de sonidos no convencionales o de modelos musicales que iban más allá de la escuela tradicional europea. 
      A su vez, Leonard Rosenman desarrolló una larga lista de obras extracinematográficas, incluyendo 2 Conciertos para Violín, 5 Piezas de Cámara y alrededor de 20 composiciones sinfónicas. Precisamente poco antes de abordar nuestro vuelo, Rosenman sacó de su valija una gigantesca hoja pentagramada, con una impresionante cantidad de notas manuscritas por él mismo. Se trataba del único ejemplar de su último proyecto en este rubro, La Sinfonía Para Dinosaurios, un trabajo ciertamente complejo para gran orquesta, sonidos de varios animales y narrador. La obra se divide en cinco movimientos: I. “De Agua a Aire”; II. “Picotear, Caminar, Correr”; III. “Persecución”; IV-A. “Explosión y Extensión”; IV-B. “Dirección para Dinosaurios”; V. “Evolución a Pájaros”, y el estreno estaba programado para el año que viene en Nueva York. 
      Ya en el avión, discutimos las diferencias que Rosenman encuentraba entre la música compuesta para el cine y la música de concierto. “El abordaje de la forma es diferente” –señaló el compositor– “En una película no se exploran ideas musicales, sino ideas literales. En una ópera o en una canción, el compositor es libre de manipular la forma basándose en el concepto musical. En una banda de sonido, sin embargo, se debe manipular la música para que la misma se adapte a los requerimientos de la imagen.” 
      En ese momento surgió mi comentario sobre cuánto disfrutaba su música para Fantastic Voyage y el compositor respondió: “Oh, esa es una buena pieza. Es interesante que el público haya gustado de un score tan disonante... para la época en que éste fue escrito”. 
      Aquí nuestra conversación pasó al siguiente punto: el estilo de Leonard Rosenman es tan único e inconfundible, que el oyente siempre puede reconocerlo. El maestro exclamó: “Algunos compositores se ponen celosos con otros, porque no logran encontrar un estilo personal. Este es mi estilo. Esto es lo que yo hago.” Comprendiendo, entoncres, que Rosenman se preocupa mucho por sus propias composiciones, le comenté que había leído que él, a difrencia de otros autores, raramente transformaba sus bandas sonoras de películas en trabajos para la sala de concierto. “Considero que el tiempo que necesitaría para adaptar mi partitura, es mucho más productivo si lo uso para ecribir un trabajo nuevo... Y ciertamente yo prefiero escribir otro más”, explicó con una sonrisa.
      Al día siguiente, exactamente a las 10:00 de la mañana, llegamos al Estudio Uno de la Radio Nacional de Bulgaria (una sala enorme y de acústica impactante), para la primera sesión de grabación. El ingeniero de sonido y todos los integrantes de la gran orquesta ya estaban en el estudio. Allí también se encontraban dos talentosos colaboradores, el orquestador Michael Patterson y el editor Jay Duerr.
      Es increíble la emoción que se siente al ver cómo todo el mundo está inmerso en su trabajo, afinando instrumentos, chequeando sonido, enchufando cables... La pantalla sobre la que se proyectaban las imágenes con sus respectivas marcas y el reloj, también estaban en su lugar. El orquestador y el editor no dejaban pasar ni el más mínimo detalle, para que todo encajara a la perfección. Muy pronto Leonard Rosenman subió al estrado... ¡y entonces comenzó la magia! 
      La primer melodía a grabar para Jurij abrió el espectáculo con la marca registrada del compositor, una breve pirámide tonal. Luego, la música se volvió más dramática y con un espíritu mucho más romántico, pero siempre dentro del estilo particular de Rosenman. El tema principal (o “el temita” como Rosenman le decía) es una bella melodía de seis notas, que el compositor utiliza en diferentes arreglos durante toda la obra. Como en la mayoría de sus soundtracks, Leonard Rosenman desarrolla este motivo en brillantes progresiones multi-armónicas, y al llegar al final del score se puede escuchar el tema en su rendición completa. El tema de Jurij demostró ser musicalmente muy flexible y escénicamente muy efectivo. La película en sí transcurre en un pequeño pueblo, y su guión refleja el drama de un muchacho cuyo padre cruelmente le exige tocar el violín. El tema principal logra capturar la inocencia y la tragedia de esta historia. 
      En cuanto a creatividad, todo el score de Jurij se encuentra a leguas de distancia de esos dulzones y repetitivos temas que plagan la mayoría de las películas del género en nuestros días. La creación de Rosenman es tan original, emocional y poderosa, que las imágenes virtualmente cambiaban en la pantalla, cuando se le agregaba el sonido de las notas. Como, por ejemplo, la escena en la que el chico corre desde su casa hasta los claroscuros de un bosque (que parecía sacado de la película Leyenda), donde la música aparece como un collage de sonidos detalladamente orquestados, interpretados por las cuerdas, luego progresivamente por las maderas y finalmente por la sección de bronces. De esta manera la escena se tornó muy misteriosa. 
La banda de sonido en general también intercala un montón de momentos románticos, pero lo interesante de éstos es que todos ellos poseen esa politonal y oscura sensación. Incluso cuando el pequeño protagonista se encuentra con su maestra, el espectador puede literalmente sentir su tristeza, sólo gracias a la música de Leonard Rosenman. 
      El segundo día de grabación fue incluso mejor que el primero. Parrafos antes señalé que Rosenman es un compositor que ha trabajado en varias oportunidades con técnicas de composición atonal. En ese sentido, el score de Jurij no es una excepción. Como en la secuencia que acompaña a la tormenta, donde podemos disfrutar de un enfoque muy rítmico y de una realmente virtuosa interpretación por parte de toda la orquesta. “Vamos” –invitó Rosenman– “Este tema te va a encantar. Yo le llamo el tema excitante”. Y era cierto. Como gran admirador de los pasajes de acción del compositor, esta parte me pareció absolutamente extraordinaria. 
      Introducir ideas excepcionales es quizás el mayor logro de Leonard Rosenman en todas sus composiciones para el cine. Una de las últimas melodías de Jurij, que musicaliza a un rapto, forma una maravillosa combinación entre montaje visual con cámara lenta y música. Básicamente, la cámara se mueve lentamente del cielo a los árboles, a la tierra, al muchacho, a su cara y entra en su ojo, hasta que finalmente todo se vuelve negro. La música de Rosenman es tan dramática que el espectador realmente puede llegar a asustarse. El finale fue una grandiosa rendición de los motivos principales, extremadamente lírica y majestuosa. 
      Ese día el equipo también grabó tres versiones del tema de Jurij: para solo de flauta, en versión de canción (finalmente descartada) y por último en solo de piano, interpretada por Rosenman. Afortunadamente, ésta última aparece en el disco y es un honor mencionar que tuve la gloria de estar sentado al lado del mismísimo compositor mientras tocaba esta pieza. Ese recuerdo quedará por siempre imborrable en mi memoria.
      Durante esta increíble experiencia, también puedo recordar trres momentos muy emotivos. El primero de ellos fue cuando el primer violín preguntó si el compositor estaba seguro de que quería un forte en esos solos de una de las secciones de la partitura. Entonces, repentinamente, alguien al fondo de la orquesta gritó: “¡Sólo tócalo, él es el compositor, él sabe lo que quiere!”. Nadie pudo contener la risa, la tensión desapareció y los músicos interpretaron la pieza brillantemente. 
      El segundo momento sucedió en un descanso. En lugar de ir a almorzar, el compositor prefirió quedarse en el piano haciendo algunas improvisaciones. La total dedicación de Leonard Rosenman a su trabajo quedó más que demostrada. Me llamó a sentarme a su lado y comenzó a tocar varios de sus temas de películas más famosos. “¿Reconoces ésta melodía?” –preguntó Rosenman, al mismo instante que reconocí su tema de Al Este del Edén– “Sabes, éste fue mi primer score. James Dean era mi alumno. Mi peor alumno, en realidad... Pero muy buen actor” –sonreió el maestro.– “¿Y a ver ésta?” –por supuesto, era su tema de Rebelde Sin Causa... No existen palabras con las que se pueda describir el goce de ese momento en el que ambos continuamos tarareando (¡no pregunten cómo!) un motivo de Viaje a las Estrellas IV: El Regreso a Casa. 
      Finalmente, fue un verdadero deleite escuchar el largo aplauso que los músicos le brindaron al compositor al concluir la sesión de grabación. Debo mencionar también el profesionalismo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Bulgaria, que tocó tan bien la partitura que su autor quedó de lo más satisfecho. Al contrario de lo que uno puede llegar a pensar, esta gran orquesta tiene una vasta experiencia en interpretar música de cine, incluyendo composiciones originales de autores como Donaggio, Bacalov, Mainetti, Prado y el maestro Morricone. 
      El último día, mientras recorríamos la capital búlgara Sofía y disfrutábamos de un almuerzo, tuvimos la oportunidad de charlar sobre cómo Leonard Rosenman se enfrenta por primera vez a un score. Yo estaba muy interesado en saber cómo el compositor esbozaba su primera visión de la partitura y cuál era su técnica. “Bueno, eso depende” –me dijo– “Algunas veces toco la idea al piano. Otras veces la escribo directamente sobre el papel. Depende de la escena y depende del sentido de cada tema”. 
      Pasamos un buen rato debatiendo sobre cómo en la música de cine de hoy se ha dejado de lado ese trabajo artesanal, en favor de formas mucho más simplistas y comerciales de creación. En la conversación surgió un comentario sobre la musicalización que implementan los tan demandados hoy día Media Ventures. ”Oh, yo no lo hago de esta manera. Simplemente no puedo” –sacudió firmemente su cabeza Leonard Rosenman. La conclusión fue que, independientemente de lo bueno que pueda llegar a ser un músico, los productores de Hollywood de la actualidad en realidad no se preocupan por nuevas ideas musicales, sino tan sólo por repetir una misma fórmula, que suponen exitosa y eficaz, cambiando los valores de la creatividad por los de la taquilla. En este punto, el maestro Rosenman me dijo: “Sabes, creo que yo soy uno de los últimos”. A lo que se refería, es que él es uno de los últimos compositores de sólido entrenamiento clásico, que no necesita de una computadora para escribir sus partituras.
      Leonard Rosenman fue una leyenda viviente, que con su alma creaba bella música, volcándola como por magia, sobre un pentagrama. Música con amor y con pasión, que vuela de corazón a corazón. Un verdadero ejemplo de cómo se puede confeccionar lo audible y remarcar lo visible, mediante los más profundos sentimientos de hombre. Todo gracias al talento y al arte. Y a la música de cine. 
      Leonard Rosenman representa nuestra imagen ideal del verdadero compositor. 

Nuestro mayor agradecimiento a Michael Patterson y a Jay Duerr por su amabilidad... y especialmente al maestro Leonard Rosenman, por hacer realidad el sueño de un fanático...