Los catálogos de obras musicales asociadas a situaciones dramáticas concretas eran de fácil adquisición a principios de este siglo, y por lo general las mismas productoras cinematográficas adjuntaban a la copia de cada películas su hoja de sugerencias al respecto.

Por su parte, las mejores salas de exhibición de la época ya no contaban solamente con el simple pianista ocasional. La costumbre de acompañar con música una película había generado un espectacular aumento de intérpretes en el foso, y no era raro encontrarse con orquestas de hasta cien miembros. Poco a poco, el afán de competencia entre las distintas compañías hizo que una vieja idea cobrase nueva fuerza: la de utilizar música compuesta especialmente para la ocasión.

Si bien es cierto que Camille Saint-Saënz había compuesto la música de la película francesa El asesinato del Duque de Guise en 1908, este procedimiento había sido abandonado al poco tiempo debido a los altos costos que implicaba. Sin embargo, hacia finales del período mudo el uso de música original pasó a convertirse en un nuevo incentivo para los espectadores: muchas personas asistían a una proyección movidas por el interés que suscitaba la partitura original de la película. Lo que antes fuera una mala inversión, se convertía así en un excelente negocio.

Entrados ya en el nuevo milenio, la música de cine sigue tan vigente hoy como en aquella época. La utilización de música, ya sea original o no, con fines narrativos y dramáticos (por oposición a la música naturalista o diegética, que sería la que se oye cuando en una película alguien enciende la radio , canta o toca un instrumento porque así lo determina el guión) es una práctica que continúa en boga, y la composición de música original para filmes se ha convertido en una disciplina en sí misma, con procedimientos y técnicas propias.

Al igual que la fotografía, la escenografía, el vestuario, el montaje o el guión mismo, la música es uno de los tantos elementos que conforman el discurso cinematográfico tal y como lo conocemos hoy. El ruido de los viejos proyectores ya no existe, el sonido de la realidad puede ser fielmente reproducido y, no obstante ello, la música sigue allí.

En el libro titulado Cómo escuchar la música, el compositor norteamericano Aaron Conpland plantea algunas de las razones por las cuales ésta ha sobrevivido en el universo del cine sonoro. En base a su propia experiencia en Hollywood, Copland señala que la música resulta muy útil como forma de asegurar coherencia y naturalidad: el encadenamiento de secuencias de imágenes muy breves o sin relación entre sí, que podría parecer desarticulado y caprichoso, se percibe de manera integrada y fluida si se desarrolla sobre un mismo pasaje musical. Por otro lado, Copland hace hincapié en el extraordinario poder de la música para reforzar determinadas situaciones o climas, un recurso que no sólo no desapareció luego del cine mudo si no que continúa sin merma hasta nuestros días.

A decir verdad, el uso que el cine moderno hace de la música se asemeja bastante al del cine mudo en ciertos aspectos, circunstancia que delata un llamativo desfasaje entre la evolución del tratamiento visual y el tratamiento sonoro.

En cuanto al rol que a partir de tales circunstancias la música desempeña en el cine, puede hablarse de dos tipos de funciones básicas: una estructural y otra dramática o narrativa, siendo lo más común que un mismo fragmento musical cumpla simultáneamente con ambas.

Dentro del primer grupo pueden incluirse recursos tales como enmarcar una determinada escena entre dos fragmentos musicales con el fin de establecer claramente sus límites, enlazar una escena con otra para evitar un corte abrupto, servir cómo telón de fondo en aquellos pasajes en que el silencio pudiera perturbar y enfatizar o suavizar -según el caso- los ritmos del montaje.

Con respecto a la función narrativa, y al margen de la ya mencionada capacidad de amplificación emocional, la música pude anticipar, seguir o prolongar situaciones y definir su temperamento (por ejemplo en los títulos de apertura, cuando la música anuncia el carácter general de una película). También puede establecer una conexión con un personaje en particular y resumir detalles de su psicología, acompañar la acción física, generar un nivel de narración paralelo que informe o comente situaciones que la cámara no muestra, crear un vínculo entre ciertos elementos de la película con el propósito de un reconocimiento asociativo a posteriori, construir una atmósfera de espacio-temoral e incrementar o amortiguar la tensión dramática.

Lo de ideal en cualquier película es que no haya un predominio excesivo de tal o cual función, sino un uso equilibrado de todas ellas que enriquezca el discurso. Pero lamentablemente, como la música es casi siempre lo último que se incorpora a la producción de un filme (para ese momento incluso la banda de ruidos y diálogos suele estar terminada), muchas veces se reduce a un mero relleno colorístico y superficial.

Para obtener un provecho dramático de la música realmente interesante y efectivo, habría que tenerla en cuenta desde el mismo momento en que el guión comienza a ser escrito. De la misma forma en que el guionista se toma el trabajo de sugerir ángulos y encuadres, debería pensar constantemente en la música (y en el ruido) y en cómo resolver situaciones dramáticas a partir de las posibilidades expresivas de ésta. La idea de un contrapunto audiovisual donde el sonido y la imagen se fundan en un nuevo lenguaje, coherente y totalizador, sólo es posible en tales circunstancias. De otra forma, la música resultará siempre un agregado que pasará desapercibido o -peor aún- será decididamente molesto, un elemento de distracción.

Si a una escena muy bien resuelta en cuanto a su narrativa visual y sus componentes dramáticos se le agrega una música con el mismo tono expresivo, ésta se integrará de tal forma al discurso que pasará desapercibida para el espectador, cumpliendo una función de refuerzo y actuando a nivel inconsciente, aunque bien podría resultar redundante para un espectador más atento. A la inversa, una música que no sea fiel a la imagen se notará con nitidez. Pero si la clase y la cantidad de información que aporta responde a un criterio acertado no tiene por qué separarse del conjunto: las diferentes líneas de una pieza contrapuntística no se escuchan como ajenas a la obra.

Lo que sí constituye un error es pensar que una buena partitura salvará una escena deficiente, ya que lo único que se logra de tal modo es que la música ocupe el primer plano sólo para subrayar las falencias. Y no sería raro que, en aras de reforzar algo que la escena nunca tuvo, la música se torne exagerada o grotesca. Una mala escena romántica no puede mejorarse con el más edulcorado fondo de violines: lo evidente del procedimiento duplicador deriva en ridículo. Como también es posible que la música arruine una escena excelente. Conviene señalar que la habilidad del director de una película en este sentido reside en saber cómo, cuando y que tipo de música utilizar en cada caso. Agregar música a una escena porque sí no tiene sentido; en ocasiones el silencio puede ser lo más apropiado. En definitiva, la música está subordinada al relato: así como determinado movimiento de cámara, encuadre o plano serán buenos en determinadas condiciones, lo mismo sucede con la música y es seguramente esta situación la que ha llevado a generar un amplio espectro de "cliches" musicales que alguna vez fueron verdaderamente eficaces pero que, a fuerza de repetirse, ya perdieron la gracia. Y es a esta altura es donde comienza a plantearse uno de los problemas más delicados respecto a la música de cine: sus cualidades intrínsecas.

Hace ya tantos años que la música de cine ha encontrado su espacio como objeto de consumo que discutir su autonomía no tiene mucho sentido. En cambio, si es importante dejar en claro que, siendo el único de los componentes del filme que reivindica para sí valores que superan la mera funcionalidad, justo es juzgarla en consecuencia.

Habitualmente, el problema de la calidad en la música de cine se trata en forma generalizadora y superficial. Y no son pocos quienes afirman que no hay (ni hubo, ni habrá) nada de valor en estas partituras, y que aquellos que se dedican a escribir para la pantalla grande son compositores de talento escaso y dudosa formación, incapaces de concebir una verdadera obra de arte. Esta postura, no muy simpática y bastante prejuiciosa, es subscripta en su mayor parte por personas que nunca han escuchado con atención tales composiciones, o que han escuchado poco, o lo han hecho mal, o que al menos no han tenido suerte en la elección de las obras. Al fin y al cabo, con la música de cine pasa lo mismo que con cualquier otra música: hay un poco de todo.

Es cierto que no resulta fácil hablar de arte en la música de cine, al menos no con la carga romántica que conlleva para muchos esta palabra. Pese a que compositores de prestigio como Sergei Prokofiev, Arthur Honegger o Ralph Vaughan Williams incursionaron en la creación de bandas sonoras en busca de nuevas posibilidades, lo cierto es que los compositores que se dedican a este campo en exclusividad no suelen producir en base a necesidades expresivas o estéticas, sino que tratan constantemente de adaptarse a los que les piden, y de hacerlo lo mejor posible. De alguna manera, la figura del compositor de películas está en este sentido mucho más cerca de nombres como Palestrina, Bach o Haydn (y de una época en que los músicos eran trabajadores al servicio de un patrón, ya fuera este la Iglesia, un rey o la nobleza) que de sus pares contemporáneos.

Los compositores de cine enfrentan además algunos escollos adicionales, como ser los reducidos plazos de entrega. Vale la pena citar como ejemplo el caso de Max Steiner (King-Kong, Casablanca), que dispuso de apenas tres meses para escribir la música de Lo que el viento se llevó, mientras que al mismo trabaja en otras partituras. Naturalmente pudo lograrlo, aunque con la ayuda de otros cinco compositores y algunos fármacos. O el de Elliot Goldenthal (Alien 3, Demolition), que habría completado la música de Entrevista con un vampiro en sólo una semana.

Otra muy mala costumbre a la que los compositores suelen someterse es la que se refiere al uso de temp-tracks, fragmentos musicales (de la más diversa naturaleza), que algunos directores utilizan para explicar que tipo de música desean en tal o cual escena. Este recurso, que pareciera de gran ayuda para el compositor, suele terminar siendo una camisa de fuerza. Muchas veces la intransigencia de algunos directores en cuanto a su apego a los temp-tracks determina, además de un desagradable sabor a plagio, una notable ausencia de coherencia estilística en la partitura original.

Es evidente que exigencias como éstas influyen de manera decisiva en el resultado final e incluso en la manera de componer música para cine, ya que la mayor parte de las técnicas y recursos aplicados en este campo han obedecido a un forzoso pragmatismo. Resulta francamente admirable que, pese a todos estos inconvenientes, algunos músicos hayan podido desarrollar una escritura personal y ausente de vicios oportunistas. Hombres como Erich W. Korngold, Bernard Herrmann, Nino Rota o John Williams son la prueba de que la partitura de una película puede no sólo resistir un análisis fuera de su contexto más inmediato, sino también disfrutarse en una sala de conciertos.

Por otro lado, y en contra de la creencia general, muchos de estos compositores poseen una solvencia técnica irreprochable y han llevado una vida artística paralela en el campo de la música contemporánea o de la dirección orquestal. Que dicha faceta de su actividad no esté lo suficientemente difundida tiene su explicación en la maraña de tonterías y prejuicios absurdos ya mencionada anteriormente.

Diremos entonces, para terminar, que la música de cine es, hoy por hoy, un género tan digno como cualquier otro. Incluso las críticas a su eclectisismo o a su pretendido lenguaje reaccionario han perdido validez, cuando tanta música de nuestro tiempo recurre a materiales del pasado de manera tan poco original. Y si bien es verdad que los espacios para la experimentación se han ido acotando con el tiempo, todavía pueden hallarse muchos trabajos de carácter especulativo. Ya va siendo hora de que se juzgue esta categoría musical en cada caso en particular, en cada obra, en la diversidad de sus múltiples manifestaciones.