Hace  ya tiempo que la música se ha consolidado como la más popular de las artes. Y a partir del siglo XIX, cuando el ideal romántico encuentra en ella el medio ideal para canalizarse y la revaloriza (hasta ese momento se la consideraba tina disciplina de segundo orden por su incapacidad de representar la realidad), la música empieza a ganar una multitud de adeptos cada vez más numerosa y consigue mayor difusión que cualquier otra manifestación estética.

En efecto, la sensibilidad hacia la música se ha extendido de tal forma que resulta muy extraño (por no decir imposible) encontrar a alguien que se declare inmune a su encanto. Hay que reconocer que la extraordinaria polifuncionalidad de este arte mucho tiene que ver con esto: la música se pude escuchar, cantar o bailar, y sirve también para acompañar otras actividades. Y si bien es evidente que no todas las músicas cumplen más de una función (a nadie se le ocurriría bailar al compás de una obra de Morton Feldman, por ejemplo) el mercado se ha segmentado tanto que abarca toda la gama de gustos imaginables.

El cine no ha permanecido ajeno a esta situación, y un buen número de directores ha dejado constancia de ello en gran cantidad de películas excelentes. Por otro lado, una banda igualmente numerosa de oportunistas ha sometido al confiado espectador a metros y metros de cinta de la más infausta calidad. En este contexto, la música clásica ha sido siempre fuente de inspiración inagotable para la imaginación de unos y el bolsillo de otros. Su poder expresivo, la rica variedad de historias de vida que ofrece el conjunto de músicos y compositores más conocidos, amén del apoyo incondicional de los melómanos de todo el mundo, han resultado factores decisivos para una amplia producción de filmes donde la música adquiere diversos grados de protagonismo e interés.

La relación entre la música clásica y el cine se ha presentado así de cuatro maneras distintas: como sustento de biografías de músicos y compositores, utilizada como música incidental pero sin relación con la trama, con un criterio de video-clip o, por último y el más llamativo de los casos, como música compuesta especialmente para una película. De dicha conjunción surge un grupo de filmes (unos buenos, otros no tanto) que se han arriesgado a intentar una correspondencia verdaderamente significativa entre ambas artes.

Artistas geniales, compositores apócrifos

Las grandes figuras del arte musical han sido objeto de las más variadas adaptaciones cinematográficas. Se trata de películas donde suele haber una considerable cantidad de música clásica, utilizada en forma dramática o naturalista, en estrecha relación con la trama narrativa. Compositores, instrumentistas, cantantes y directores de orquesta: personajes y situaciones que sirven de excusa para pasar un par de horas en la oscuridad de la sala, junto a esas obras célebres que el aficionado al género aprecia.

Es probable que la película más conocida en esta categoría (y una de las mejores logradas) sea Amadeus, que cuenta la historia de la competitiva relación entre Antonio Salicri y Wolfgang A. Mozart. Dirigida por el realizador checo Milos Forman, esta cinta de 1984 cosechó un éxito notable entre el público y la crítica, situación que se vio reflejada en los ocho Oscar de la Academia que obtuvo. Al margen de su dudoso rigor biográfico, tantas veces cuestionado, no puede negarse que a partir de este filme la obra del genio de Salzburgo obtuvo una gran difusión, especialmente en ámbitos no familiarizados con ella. Bajo la atenta supervisión de Neville Marriner y John Strauss, Forman logró un excelente trabajo donde fragmentos de ópera, conciertos y sinfonías se integran al discurso con naturalidad y armoniosamente, borroneando los limites entre música naturalista y música dramática.

Algunos momentos son particularmente memorables, como los títulos de apertura musicalizados con el primer movimiento de la Sinfonía Nº 25, o la escena en que Mozart, postrado y al limite de la muerte, le dicta a Salieri parte de su Misa de Réquiem: el compositor italiano hace lo posible por transcribir las ideas del genio que agoniza, pero no puede ocultar su frustración cuando éstas escapan a su entendimiento. En esta escena se marca, por otro lado, la diferencia esencial que hay entre trabajar este tipo de banda sonora en base a grabaciones o hacerlo con una orquesta real. Tener a la Academia de St. Martin in the Fields a su disposición le permite a Forman, por ejemplo, que ciertas partes del Réquiem puedan escucharse fragmentadas verticalmente; es decir, el coro primero, un par de instrumentos después, etcétera.

Otros filmes dentro de la categoría son: Amada Inmortal (1995), infructuoso (y absurdo) intento de Bernard Rosé por cambiar la consabida imagen célibe de Beethoven por la de un amante apasionado; Canción inolvidable y Sinfonía Pasional, la primera de Charles Vidor 41944) y la segunda de Andrej Zulawski (1995), ambas sobre Chopin y su relación con George Sands; Concierto para el final del verano, de Frantisek Vlacil (1979), basada en la vida de DvorAk y Beethoven de Abel Gance, del año 1936.

El controvertido realizador inglés Ken Russel dejó constancia también de su interés por la música en películas como La pasión de vivir (polémico filme de 1970 sobre la vida íntima de Tchaikovsky), Mahler (1973, en una estupenda caracterización de Robert Powell encarnando al titán), y Liztomania. La música de Mozart, Verdi, Mahler y Bellini, entre otros, puede hallarse además en El maestro de música, de Gerard Corbiau (1990), director asimismo de la más reciente Farinelli.

Los compositores del siglo XX, en cambio, no parecen haber sido buen material para los cineastas, que dentro de este tiempo se han inclinado más hacia distintas figuras de la música popular. Debido acaso a un generalizado desconocimiento del espectador medio sobre la obra de estos compositores, tal vez por la manifiesta hostilidad de muchos otros hacia la nueva música, las figuras del repertorio contemporáneo carecen de biografías en celuloide, al menos dentro del circuito comercial. No resulta extraño, entonces, que en los guiones que retratan la vida de un compositor moderno (siempre personajes ficticios), éste produzca un tipo de música bastante peculiar.

Así en Bleu (1993), de Krzystof Kieslowsky, la Canción para la unificación de Europa, compuesta por Zbigniew Preisner, no es más que un aburrido monumento neoclásico. Y en Querido maestro (1996), de Stephen Herek, que narra la historia de un compositor apremiado por dificultades económicas, obligado a emplearse como profesor de música, la misteriosa "Sinfonía Americana" resulta ser un híbrido tan espantoso entre Leonard Bernstein, Jon Bon Jovi y las peores partituras de Michael Kamen (autor de la música original del filme), que lleva a pensar que el buen profesor hizo bien en dedicarse a la docencia.

Musicalización absoluta

El antagonismo entre partitura original y música de archivo, cuando (a diferencia de las películas ya mencionadas) la música no se halla en relación directa con la trama narrativa, es un problema que se arrastra desde los comienzos del cine, y lo más probable es que ya no se resuelva nunca. Un buen número de realizadores, interesados en experimentar por si mismos con la música, ha preferido siempre (o cuando ha podido) trabajar con fragmentos musicales preexistentes. Y así como los nombres de Woody Allen, Quentin Tarantino o Spike Lee se hallan evidentemente asociados a este tipo de técnica en el campo de la música popular, el de Stanley Kubrick pareciera ser el paradigma del director que recurre al repertorio clásico, tanto tradicional como contemporáneo.

Kubrick ensayó por primera vez este procedimiento en la mundialmente famosa 2001 Odisea del espacio (1968), pese al rechazo absoluto de la Metro Golden Mayer, que le exigía utilizar música original. Basada en la novela homónima de Arthur C. Clarke, 2001 narra en clave nietzscheana la evolución del hombre desde sus más primitivos orígenes y hasta el alcance de un estadio superior. La banda sonora contiene fragmentos de Así hablaba Zarathustra (Richard Strauss), de la suite del ballet Gayaneh (Aran Khachaturian), de Atmósferas, Lux Aeterna y Réquiem (Gyórgy Ligeti), y de El Danubio Azul (Johann Strauss).

Este ecléctico cóctel de sonoridades y estilos (uno de los mayores peligros en estos casos es la falta de coherencia) no desentona en la manera que cabría esperar, incluso a pesar del archiconocido vals (demasiado familiar y motor de inevitables reminiscencias vienesas),  utilizado para acompañar los movimientos casi danzados de una estación espacial, en una de las musicalizaciones más famosas y discutidas de la historia del cine.

Todo lo contrario sucede con la música de Ligeti, que si hoy resulta para muchos desconocida, seguramente lo era todavía más hace treinta años. De esta manera, funciona como si de música original se tratase, aunque muchas veces los cortes abruptos a los que Kubrick la somete delatan su condición de partitura de archivo. Los fragmentos de Asi hablaba Zarathustra y Gayaneh son en este sentido bastante neutros, e incluso es muy probable que la popularidad cosechada por la introducción del poema sinfónico de Strauss le deba mucho a esta película.

Kubrick se decidió por una paleta sonora contemporánea once años después en El resplandor (1979), adaptación de una novela del maestro de lo macabro, Stephen King. Obras de Penderecki, Bartók y Wendy Carlos, entre otros, sirven de marco al desquiciado universo de un hombre (encarnado por Jack Nicholson) que enloquece poco a poco en el interior de un hotel dominado por malos espíritus. El empleo de la música no resulta particularmente llamativo aquí, ya que cumple una función incidental. Sin embargo, una escena digna de mención es aquella en la cual Nicholson hace rebotar contra las paredes una pelota de tenis, musicalizada con el tercer movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók: en un magistral detalle, los glissando del timbal actúan como un eco del rebote de la pelota.

Pero tal vez el mejor trabajo de Kubrick en este sentido haya sido La naranja mecánica (1972), sobre un libro de Anthony Burgess, que incluye música de autores como Beethoven, Rossirn, Purcell y Wendy Carlos. En cierta manera relacionada narrativamente con la historia (las peripecias de un pandillero ultraviolento, amante de la obra de Beethoven e inmerso en un sistema amoral pero represivo), la selección musical de esta película resulta ser una de las más interesantes experiencias dentro del campo de la musicalización. Una de las escenas particularmente memorables del filme retrata el enfrentamiento entre dos pandillas rivales al compás de la obertura La gazza ladra. Se trata, ni más ni menos, de uno de los mejores ejemplos contrapuntísticos entre sonido e imagen, donde la música cumple la función de transmitir la divertida alegría que envuelve a los contendientes mientras se destrozan con. palos y cadenas.

Sinfonías tontas

Ponerle imágenes a una obra musical no es patrimonio exclusivo del video-clip, y mucho antes de que éste hiciera su aparición como tal, ya el cine lo había probado en varias oportunidades. En algunas de ellas la música simplemente ha inspirado una historia; en otras, lo visual está absolutamente subordinado a lo auditivo.

Fantasia, largometraje de animación de Walt Disney de 1940, es el ejemplo más popular  de la categoría, uno de los más elogiados, pero también seguramente el más criticado. En esta película obras como la Tocatta y fuga eh Re menor de Bach, Le consagración de la primavera de Stravinsky, El Cascanueces de Tchaikovsky, El aprendiz de mago de Dukas y una noche en el Monte Calvo de Mussorgsky, son ilustradas por los magos del estudio Disney con éxito desparejo.

De esta manera, una grandilocuente versión orquestal de la Tocatta bachiana recibe un acompañamiento de imágenes de carácter abstracto, un juego de formas y colores que evolucionan en el tiempo, mientras que Cascanueces, la Sinfonia Pastoral de Beethooven y la Danza de las horas de Ponchielli se convierten en ballets interpretados por hadas, avestruces y centauros.

De lejos, el mejor pasaje es el que muestra al ratón Mickey devenido en aprendiz de brujo, luchando contra la escoba que él mismo ha conjurado y no puede detener, en una magnífica puesta en escena del poema sinfónico de Paul Dukas. Aunque es muy bueno también el tratamiento dado a diversos números de La consagración, en especial la introducción de la segunda parte, que relata la evolución de la vida en los mares hasta alcanzar la tierra.

Otros estudios de animación, inspirados en esta película y en una serie anterior de dibujos de pretensión semejante (las Silly Symphonies o Sinfonias Tontas), probaron suerte con la idea y hasta hace no muchos años los resultados podían verse en la televisión los domingos por la tarde. El más recordado de ellos, sin embargo, resultó ser tal vez un capítulo de La pantera rosa, donde un iracundo director de orquesta trata de dirigir la Quinta Sinfonía de Beethoven siendo continuamente interrumpido por el personaje de Blake Edwars, empeñado en tocar su propio tema, compuesto por Henry Mancini.

En cuanto a los filmes con actores de carne y hueso, el español Carlos Saura ha dejado un par de ejemplos dignos de ser mencionados: Carmen (1983) y El amor brujo (1985), esta última también adaptada por Francisco Rovira Veceta en 1967. Asimismo, dos óperas de Mozart (La flauta mágica y Don Giovanni) han sido llevadas a la pantalla grande por Igmar Bergman y Joseph Losey, respectivamente.

Melodías en sincro

A partir de 1925, aproximadamente, compositores prestigiosos de variada nacionalidad decidieron probar suerte con la música de cine en busca de nuevas e inexploradas posibilidades. Muy difundida entre aquellos de tradición neoclásica, esta nueva forma dramática les permitía además obtener buenos dividendos sin traicionar su estética. De hecho, muchos de ellos convirtieron luego sus partituras cinematográficas en obras de concierto, algunas muy populares hoy en día.

Sergei Prokofiev, cuya primera banda sonora fue para un filme dirigido por Alexander Faintsimmer -El teniente Kijé (1934)-, hizo uno de los más importantes aportes al género en 1938 con su partitura original para Alexander Nevsky, de Sergei Eisenstein, de la cual extrajo meses después su Cantata Op. 78. Ambos artistas colaboraron de manera muy satisfactoria en esta película, y en muchas de las escenas Eisenstein elaboró el montaje a partir de las ideas musicales de Prokofiev.

Para mezzosoprano, coro mixto y orquesta, la partitura del maestro ruso está elaborada a partir de un par de temas contrastantes (una melodía de color popular representa a los rusos y un siniestro grupo de disonancias a los cruzados que invaden Paskov) y contiene todos aquellos elementos que hacen identificable su estilo: ritmos audaces y enérgicos, momentos de refinado lirismo y una notable inclinación hacia el humor, a veces irónico, otras grotesco.

La relación entre Eisenstein y Prokofiev continuó en Ivan el Terrible (1943-45), concebida como una trilogía que nunca llegó a completarse debido a la presión stalinista. Un número importante de compositores ingleses trabajó también en el campo de la música de cine con buenos resultados, como William Walton (Enrique V, 1944; Hamlet, 1948; Ricardo III, 1955),  Arthur Bliss (La conquista del aire, 1938; Cesar y Cleopatra, 1945), William Alwyn (Una noche para recordar, 1958; La familia Robinson, 1960), Malcom Arnold (El puente sobre el río Kwai, 1957; Los héroes de Teletnark, 1965) y Ralph Vaughan Williams (Paralelo 49, 1941; Scott de la Antbrtida, 1948).

En otras latitudes, Aram Kachaturian (La batalla de Stalingrado, 1949; Othelo, 1955), Aaron Copland (La heredera y The red Pony, ambas de 1949), Arthur Honegger (Napoleón, 1927; Los miserables, 1934) y Dimitri Shostakovich (Hlamlet, 1964; El Rey Lear,1970) contribuyeron asimismo al género con valiosos aportes.

Las nuevas generaciones de compositores contemporáneos, en cambio, no se han sentido demasiado atraídas por el cine. A partir del definitivo afianzamiento de las ideas generadas por la escuela de Viena (Schónberg, Webern, Berg) y su lógica continuación en el serialismo integral, sumado a las propuestas aleatorias y adireccionales de John Cage o de Morton Feldman, las grandes figuras de la segunda mitad del siglo han preferido, salvo excepciones, mantenerse a distancia, o bien se han involucrado en proyectos de carácter muy experimental.

No obstante, algunos compositores provenientes del minimalismo, como Philip Glass y Michael Nyman, o proclives al eclecticismo, como John Corigliano y Toru Takemitsu, han dejado su huella en el reino de las bandas sonoras. Lanzado a la fama a partir de La lección de piano (Jane Canipion, 1992), Nyman desarrolló una importante labor trabajando junto al director inglés Peter Greenaway en la mayoría de sus películas, y la participación de Glass en los filmes de Godfrey Regio (Koyaanitsqatsi en 1982 y Powaqqatsi en 1988) es harto conocida.

Por su lado, Takemitsu ha escrito buena parte de su producción para el cine japonés (ganó un premio de la crítica cinematográfica de Los Angeles por su partitura para Ran, de Akira Kurosawa) y Corigliano es autor de una de las mejores bandas de sonido de los años 80: la de Estados alterados (Ken Russell, 1981).

En base a los ejemplos citados y a otros muchos que el lector seguramente conoce, queda claro que pese al rabioso auge de las musicalizaciones pop de hoy por hoy, la música clásica en el cine no ha muerto. Ni lo hará mientras existan melómanos y cineastas, hombres y mujeres, dispuestos a rendirle tributo.