Esta anécdota resulta un buen ejemplo de cómo el famoso director francés concebía el aspecto musical de sus filmes. Para Godard no era tan importante la música en sí misma, sino cómo servirse de ella después, cómo articularla con los restantes elementos de la banda sonora. Maestro del montaje, el pensamiento sonoro de Godard se expresaba en términos de choque, de interrupciones y fragmentación. Una actitud muy diferente a la de Claude Chabrol, Alain Resnais, Eric Rohmer o François Truffaut, que tenían su propia forma de encarar y resolver el problema. Hablar de "la música de la nouvelle vague", como si este movimiento hubiese engendrado una visión coherente y particular a la hora de incluir la música en el cine, sería entonces caer en una generalización errónea. Al fin y al cabo, el revisionismo de los últimos años tiende a rechazar esta mirada aglutinadora incluso con respecto a los propios ex-redactores de Cahiers du Cinéma y su obra, haciendo hincapié no tanto en las similitudes como en las diferencias. Mal puede hablarse entonces de un hacer común en cuanto al uso de la música.

Es cierto que en las primeras películas el jazz parecía perfilarse como la voz musical de estos filmes. La participación de Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1957), el Modern jazz quartet en Saint-on jamais (Roger Vadin, 1957), e incluso las partituras "jazzisticas" de Martial Solal para Al final de la escapada (Godard, 1959) y George Delerue para Disparen sobre el pianista (Truffaut, 1960) marcan en cierta medida una tendencia. Sin embargo, y en oposición a Hollywood, donde la irrupción del jazz se convirtió en todo un acontecimiento a partir Alex North y su trabajo para Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), en Francia se trató más bien de una moda breve, dado que muy pronto cada realizador emprendería una búsqueda personal, a tono con la politique des auteurs que profesaban.

En el caso de Resnais, se destaca su predilección por la música atonal y la libertad de utilizarla de manera poco corriente. Hans Eisler, Hans Werner Henze e incluso Krzyszstof Penderecki fueron algunos de los compositores con los que trabajó, en películas como Noche y niebla (1959), Muriel (1963) o Te amo, te amo (1968). En cambio, la relación de Rohmer con la música es muy curiosa: o bien prescinde directamente de ésta en sus filmes, o bien la reserva para los momentos en que resulta inevitable su aplicación, como la escena del baile en La buena boda (1981). Por su parte, Truffaut recurre a la música con un criterio no tan radical, en ocasiones sirviéndose de páginas célebres del repertorio clásico (en especial Bach y Vivaldi) a modo de referencia para sus compositores. Una metodología de trabajo que funcionó bien junto a George Delerue en películas como Jules y Jim (1961), La noche americana (1971), o El último tren (1980), pero que le provocó serios cortocircuitos con Bernard Herrmann tanto en Farenheit 451 (1966) como en La novia vestía de negro (1967).