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Músicos en banda |
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La Nación reunió a Lalo Schifrin con tres compositores argentinos que comparten con él la pasión de escribir para el cine: Martín Bianchedi, Osvaldo Montes e Iván Wyszogrod. Cualquiera de ellos suscribiría aquello de que “detrás de cada gran película hay una gran partitura’ (aunque la frase no nació exactamente así y, en todo caso, ni siquiera haría falta que la película sea buena). Pero al mismo tiempo, saben que para el espectador -y aun para el cinéfilo avezado- son “el que hizo la música de...” o, con mucha suerte, un nombre. Pero pocas veces una cara reconocible. Aunque ésa no sea la finalidad de sus trabajos. La Nación los convocó para conocer los secretos de una actividad en apariencia atada al plano visual, y que es tanto o más rica y creativa que éste.
Lalo
Schifrin:
El cine es muy parecido al ilusionismo, a la magia. El director de cine es el
prestidigitador. El público va a una sala oscura a creer lo que pasa en la
pantalla. Y nadie muere, los actores pretenden morir. Todos son efectos y hay un
guión que a veces es como una obra de teatro. El cine usa la cámara para un
trabajo visual, que ayuda también a esa hipnosis colectiva. Y la música tiene
que formar parte de eso, seducir al público e hipnotizarlo también. Martín Bianchedi: Por eso la diferencia entre ir al cine y ver una película en la pantalla de un televisor es mitológica. Ir al cine es ir a un templo donde hay un montón de gente redbiendo una información determinada, que la hace vibrar con una naturaleza muy profunda. Estoy de acuerdo con Lalo. La tarea de los músicos es justamente lograr que el pulso del corazón de la persona que está mirando una película comience a latir con una intensidad distinta, como si lográramos expandir su conciencia.
Osvaldo Montes: Depende mucho de la forma de trabajo del director. Me ha pasado tener
que comenzar antes de la película, por lo menos a buscar el tema principal. No
siempre es fácil encontrarse con la producción ya terminada. En el fondo todos
-compositores, compaginadores, iluminadores-somos un poco artesanos y estamos al
servicio del director. La diferencia de hacer música libre -en el sentido de no
estar atada a una imagen- es justamente llegar a una fusión, teniendo en cuenta
no sólo las ideas del director sino los espacios, el diseño de sonido. Y
tratar de acentuar las emociones, más cuando se trabaja en función de reforzar
secuencias que a veces tienen dificultad para pasar por si solas.
Iván
Wyszogrod: Una
de las ventajas de hacer música de un film es estar en el cine haciendo la
mezcla de éste y ver la cantidad de posibilidades que pueden darse gracias a la
tecnología. Todo eso permite no sólo crear una música que acompañe una
imagen, sino también climas. En televisión podés crear música y canciones,
pero estás limitado a un estéreo y no podés envolver al espectador. Entonces
es un desafío más grande crear música para películas, porque hay que pensar
en cómo envolver al público. LS: Volviendo a la cuestión de la magia, yendo a un plano superior del
ilusionismo, la música tiene un elemento psicológico. Su aporte al cine es
apelar directamente a la psicología del público de una manera subliminal.
Porque en general tiene que ser sutil, aunque a veces la música se apodera de
todo a propósito.
OM:
Creo que sí. Evidentemente existe esta diferencia de idiosincrasia entre
la música o el tipo de cine hollywoodense o el europeo... LS.: Lo que hacemos nosotros
sigue siendo arte, pero formamos parte de una fábrica que trabaja en secuencia,
como Hollywood. OM.: Exacto. El advenimiento en nuestro país de las máquinas -que utilizo
para poder trabajar y considero un elemento fundamental- tiene sus pros y sus
contras. Y esto ya tiene que ver con el dinero y el tiempo que se dispone para
la música. IW: En una película norteamericana, ves en el rubro de música el nombre de
una persona, pero luego aparece una lista interminable de gente que también
trabajó con ella. En cambio, aquí tenés que saber manejar todo y además
componer. OM:
Incluso ser tu propio productor. IW:
Estás componiendo y tenés que empezar a trabajar con una maquinaria infernal
que te saca tiempo. Comenzás a pensar en un cable que anda mal y no en el que
seria tu trabajo específico. MB:
Seria buenísimo dedicarse a componer y tener un equipo al lado para
redondear todo. LS:
Si, eso facilita mucho. En Flollywood tenés el compaginador musical.
Además él corta luego la música en la película. Es el editor de la música.
En cuestión de orquestación, lo hago bastante rápido, pero a veces cuando le
dan a uno cuatro semanas para trabajar, descubrir una manera tiene sus
dificultades. Mis orquestadores son una especie de copistas glorificados. Porque
lo único que tienen que hacer es trasponer todo eso a los sentimientos. En
‘Tango’ hice toda la orquestación. Depende de la película. OM: Maestro, quisiera hacer una
pregunta... LS: Maestro
no, decime Lalo. OM: Dado
que el método de trabajo es distinto, ¿cómo hacés cuando te encargan la música
de una película? Trabajás con tu piano y partituras y llegás al final de la
grabación, entonces, ¿hay demos de esa música?, ¿cómo la escucha el
director? LS:
Tiene que venir a la grabación. OM:
¿Y el tema principal? LS.:
A veces lo toco. Cuando se requiere de una orquesta sinfónica, la
contrato. En “Tango” hay una secuencia, la de la represión, que hice con la
filarmónica de Buenos Aires, sin bandoneón. Lo hicimos en el Auditorio
Belgrano. Y la producción le pagó eso a la orquesta por separado. MB:
Yo grabé con la filarmónica la música de “Facundo, la sombra del
tigre”. Fue tan conmovedor como difícil. No tenemos muchas oportunidades de
realizar esto. Me tocó trabajar con ellos dos días antes de que salieran de
vacaciones. Entonces vinieron en bermudas (sonríe) y ya estaban pensando en la
playa o en las sierras. Me costó lograr con tanta gente lo que uno puede
conseguir con dos o tres músicos, seducirlos a partir de la música para que
esté en función de la película. LS:
Ahí el músico se convierte en un intérprete. Y la función del
director es conseguir una buena interpretación. Porque si no puede ser algo frío,
notas escritas que no tienen alma. MB.:
Además el director de la orquesta no veía imágenes, no tenía delante
de él la película. LS.:
En Hollywood se trabaja con las imágenes de la pelicula. En Italia también.
Cuando trabajé en Francia, en el estudio no tenían pantallas, pero utilizaban
monitores de televisión.
MB: Es
como en una relación de pareja, hay que encontrar el código. Ahora estoy
haciendo un film que dirige Roberto Maiocco, “Sólo gente”. Yo le tiré una
idea muy loca, que se me ocurrió al ver imágenes: no trabajar sobre el acompañamiento
de las situaciones, sino buscar el contenido subliminal de lo que este hombre
quiso contar con la película, que tiene que ver con algo decididamente místico.
Porque se trata de un médico que salva a un paciente que está en estado de
coma, hablándole al oído y poniéndole música. Cuando le dije al director que
me gustaría trabajar una música que hable del alma, no del cuerpo y de las
camillas, le mostré una faceta que no había visto en su película y le pareció
excelente. Trato de ir buscando y adaptarme a lo que el director soñó, porque
ése es nuestro trabajo. Si no, salgo a tocar en un pub a la noche. Me pasó con
‘El juguete rabioso” que, después de haber leído la novela, vibré una
cosa distinta de lo que este director (Javier Torre) creía de su personaje. Leí
primero el libro y eso es otra historia. LS:
La novela es muy buena. ¿La película salió bien? MB.:
Y, la película es otra cosa... IW.:
Trabajando con Leonardo Favio para “Gatica, el mono”, me la pasaba con él
escuchando música constantemente, tratando de entender qué quería, qué
climas estaba buscando. Leía cosas que él había leído. En ese aspecto,
intento acercarme mucho al director y al compaginador, que juega un papel
importantísimo, porque conoce la película de memoria. También tuve que
trabajar para España con “Territorio comanche”, de Gerardo Herrero, y para
México con Gabriel Retes en “Un dulce olor a muerte”. En ambos casos no
estaba con ellos, mandaban las imágenes y decían qué querían. Les envié la
música, pero no era lo que esperaban. Esas cosas pasan porque se trata de otro
país y de una cultura distinta. LS:
Además es muy difícil la comunicación. Si hubieras podido estar allí... IW:
Exactamente. Por lo menos una semana, para poder entender qué querían.
OM: El tema principal de “La misión”, de Ennio Morricone, me gusta mucho. IW:
La música de “El padrino”. MB:Yo
dividiría en rubros. Bernard Herrmann dentro del suspenso es un clásico. Y
Nino Rota con la música de “Amarcord” logró algo maravilloso. Y desde
luego, hay muchas cosas de Lalo inolvidables. L.S.: La música que voy a hacer
en el Luna Park está dedicada a la historia del cine. En este espectáculo hay
muy poca música mía, pero en esa selección están mis melodías preferidas.
Están Nino Rota, Morricone, Burt Bacharach, Henry Mancini, Max Steiner, John
Williams. Y tuve que dejar algunas cosas de lado porque el concierto tiene que
terminar a cierta hora (ríe). |
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