- Argentina es un país que no tiene muy desarrollada su industria cinematográfica, y donde los presupuestos que se manejan son ínfimos si se hace una comparación a nivel internacional. ¿Cómo se reflejan tales circunstancias en la composición de música de cine?

Se trata de un problema con varias aristas: aristas económicas, técnicas... En Estados Unidos, por ejemplo, todas las orquestas son de un gran nivel e incluso hay orquestas que se especializan en grabar para películas. Acá, un trabajo que con la Camerata Bariloche se grabaría en una hora, con otra orquesta te lleva tres y encima no sale bien. El micrófono es un microscopio: no te podés equivocar. A lo mejor te tocan dieciséis violines de los cuales dos son excelentes, seis son muy buenos, hay cinco regulares y tres bastante malos. Eso puede estar bien para un concierto, que aunque no sean geniales todos, bueno, culturalmente es un aporte. Pero para una grabación no sirve. Y ojo que esto no solamente les pasa a los que hacen música de cine: quienes trabajan en música "seria", en cualquier tipo de música, sufren lo mismo. Otras veces pasa que un trabajo se prepara para una sala con determinadas características técnicas, y resulta que se estrena en una que no las tiene. En un película que hicimos con Pablo Torre se había buscado un efecto donde la orquesta salía en estéreo y el piano por el parlante de atrás. Menos mal que se nos ocurrió hacerlo solamente en los títulos, porque el cine no estaba preparado para esa mezcla y entonces el piano no se oyó nunca.

Por supuesto. Sin ir más lejos, hoy en día trabajar con una orquesta sinfónica es prácticamente imposible. A veces, la formación ideal que la obra necesita es de cincuenta, o como mínimo treinta integrantes, y hay que conformarse con dieciocho. Y tampoco es cuestión de que las cuerdas vuelvan a tocar encima para parecer más, porque hay que pagar de nuevo y el productor no tiene plata para hacerlo. Entonces trabajás con dieciocho personas que por ahí tocan muy bien, pero que siguen siendo dieciocho. Eso en las cuerdas se nota mucho, porque uno está acostumbrado a escuchar un grupo potente. Por eso uno trata de conseguir los mejores aparatos que imiten los timbres de la orquesta. Lo que pasa es que con el sintetizador vos podés hacer una masa, un solo de violín suena mal. Metidos dentro de una orquesta, una flauta o un clarinete pueden imitarse; un piano ni hablar. Pero hay escollos que con las máquinas no se pueden resolver. En Fuga de crerebros, para poner un caso, trabajé con varios músicos solistas. Pero el tema principal es un fragmento de Thaïs, de Massenet, que tiene cornos, flautas, clarinete, fagot, arpa, timbales... incluso un coro. ¿Y eso como lo hacés; como lo pagás...? La solución fue comprar el disco. Pero después, al hacer el pase de video a 35mm, se produjo un desfasaje y la versión con la que se había hecho el montaje original ya no servía. Hubo que hacer otra siguiendo los nuevos tiempos, donde te diría que el sesenta, el ochenta por ciento de lo que suena son aparatos. Quedó una versión muy linda, quedó muy bien. O al menos quedó bien para la película, pero no se si daría como para grabar un compacto.

Eso está relacionado con la edición de los trabajos, y para variar el factor económico es decisivo. En Estados Unidos el editor se ocupa de poner la plata y controlar que, si la obra se difunde o se toca en Inglaterra, en Francia o en China, se hagan los depósitos correspondientes. El compositor no se preocupa de eso, el compositor cobra. Esto hace que la música en las películas extranjeras sea un detalle muy cuidado, y que no sólo esté el dinero para el producto que se va a utilizar junto con la imagen, sino también para hacer las mezclas para el producto discográfico que va a estar en la calle. Acá de eso nadie se ocupa a nadie le interesa. Y no pasa sólo con la música de cine: tampoco se le da importancia a la obra de compositores argentinos fundamentales como Ginastera, Caamaño, Gianeo... Puede ser que de vez en cuando aparezca algo, como la serie Panorama de la música Argentina e que hizo Cosentino. Pero estamos hablando de siete minutos para cada compositor, y la posibilidad de un disco por cada uno es impensable. Pero no es un problema artístico, sino económico.

- En lo que se refiere a la música de cine esto es un problema serio: se supone que antes de editarse el soundtrack una partitura debiera ser revisada para lograr la mayor independencia de las imágenes.

Mirá, para hacer eso hay que tener la determinación de decir: "Bueno, me voy del país y si no vuelvo más no me importa". No es tan fácil. Yo estudié dos años es París, voy regularmente a Europa, pero quiero vivir acá y que mis hijos que se críen acá. Y la cuestión no es solamente irse, porque una vez que estás allá tenés que tener el talento y la suerte como para poder sobrevivir, y entre otras cosas saber venderte. En Estados Unidos está lleno de tipos que nacieron, se criaron, estudiaron allá y mal que mal algo hicieron. Capaz que pasaron por Berckley o por Julliard y los profesores los conocen y los llaman para esto o para lo otro. Vos llegás y es como si hubieras nacido ayer, tengas la formación que tengas. A menos que conozcan tu trayectoria, que sepan que trabajaste en películas importantes y justo estén buscando a alguien con otra mentalidad. Pero entonces te llaman ya hecho. Y por otro lado está lo que te decía antes, el tema del desarraigo. En fin: el asunto pasa por la escala de valores que uno tenga, que a lo mejor te hace decidir por cosas que, si bien no son las mejores del mundo, al menos te permiten vivir tranquilo con vos mismo y trabajar en lo que te gusta.

Es cierto. El cine es un arte donde la música no es la más contemporánea. Pero los diálogos, la fotografía y la escenografía tampoco lo son. Una película transcurre en una época y en un lugar determinado, hay un contexto del que no te podés olvidar y con el cual la música no puede desentonar. Y acá hay algo que está muy claro: cuando se hace música de cine hay que componer para el 90 por ciento del público. Yo hago una creación de música electroacústica y si van cuarenta, cincuenta o cien personas a ver el concierto por ahí le gusta a la mitad, o menos. Pero cuando hacés una película no podés pensar así. Tenés que pensar que al 90 por ciento le tiene que gustar, y que ese noventa por ciento ni aquí ni ningún lugar del mundo está formado para absorber determinado tipo de música en una película. Por ejemplo: algunos de los trabajos de Torre Nilson con Juan Carlos Paz yo no los puedo entender, para mi no funcionan. En una película no se puede poner cualquier música porque la arruina. Salvo que por momentos quieras generar un clima muy especial. Pero siempre y cuando el espectador no reciba un exceso de información.

Por supuesto, pero no es fácil encontrar a un director que quiera eso. Leonardo Favio, por ejemplo, tiene un muy buen criterio para trabajar con los diferentes niveles del discurso. Otros directores también... lo que pasa es que tampoco se le puede pedir a todos que tengan oído musical. La mayoría ha escuchado mucha música, saben cuáles son los discos de moda, algunos conocen mucho de música clásica, pero una cosa es escuchar y otra cosa es comprender en la medida en que lo hace un compositor.

- Entonces: ¿se puede hablar de arte en la música de cine?

Mirá, lo que a mi me interesa es que el trabajo esté bien hecho. Y esto se aplica a cualquier tipo de música. Eso de la experimentación, de la búsqueda, todo eso está muy bien, pero el resultado tiene que sonar. Y a veces escuchás obras que son una porquería. La música de vanguardia siempre te tiende esas trampas. Pensemos en el concierto para la mano izquierda: seguramente que para Ravel hubo ahí un proceso de experimentación, una búsqueda, y esa obra es una maravilla. Peor la obra suena como suena porque el tipo sabía muy bien lo que estaba haciendo. Aunque parezca mentira, muchas veces la música experimental es el refugio del que no sabe hacer otra cosa, un lugar a donde no se llega por elección sino por incapacidad. Un compositor tiene que saber hacer cualquier tipo de música, es la única forma en que después se puede realmente elegir. Y el gusto juega en esto un papel importantísimo. Si Schönberg inventó la serie bien, fue porque evidentemente lo necesitaba. Eso no significa que yo, como compositor, necesite lo mismo. A Pier Boulez yo lo respeto mucho como teórico de la música, pero su trabajo compositivo no me gusta. Y entonces claro, siempre hay gente que te dice, "pero cómo no te gusta Boulez, no puede ser". Y si, viejo, no me gusta, qué le voy a hacer. Por ahí me gusta Messiaen y no Boulez; en esto no hay verdades absolutas. No se puede vivir preocupado por si lo que uno hace es genial o no, que se yo, por ser mejor que Mozart. No, gracias: soy lo que soy, hago la música que hago. No me preocupa que sea genial, me preocupa que sea un trabajo digno, que suene, me preocupa que transmita lo que quiero decir... me preocupa que esté bien hecha.